職稱論文：淺談話劇演員理解人物與體現(xiàn)人物

職稱論文：淺談話劇演員理解人物與體現(xiàn)人物

作為話劇演員,能使自己塑造的角色神形兼?zhèn)洹⒏挥绪攘Α@是話劇表演領(lǐng)域一致追求的最高境界。本文從話劇表演的理解人物和表現(xiàn)人物角度出發(fā)，以突破“表演程式化”為關(guān)鍵點(diǎn)，結(jié)合自身對(duì)話劇表演藝術(shù)的理解，闡述如何更深角度更真實(shí)層面地塑造人物。得出“要在創(chuàng)作中回歸原生態(tài)，在演繹時(shí)體現(xiàn)互動(dòng)性，避免程式化表演方式”的研究結(jié)論。

關(guān)鍵詞：神形兼?zhèn)洹⒈硌莩淌交�、�?chuàng)作原生態(tài)、演繹互動(dòng)性

一、引言
“演員在表演時(shí)，應(yīng)該_到藝術(shù)作品的整個(gè)人物性格里去，連同他的身體形狀面貌_等都了然于心。他的任務(wù)就是把自己和所扮演的人物融成一體�！�
——黑格爾

作為話劇演員,能使自己塑造的角色神形兼?zhèn)洹⒏挥绪攘Α@是我在話劇表演領(lǐng)域所追求的最高境界。只有達(dá)到這個(gè)高度,才能向觀眾準(zhǔn)確傳達(dá)劇本所賦予角色的文化內(nèi)涵,才能使角色更加鮮活、更具感染力,從而使觀眾得藝術(shù)欣賞的滿足和愉悅。
要達(dá)到這一目標(biāo)，演員對(duì)他所扮演的角色必須有徹底的認(rèn)識(shí)，了解人物的性格特征，明確人物在全劇中的地位和作用，并且用一切手段讓演員自己從形體、_、語(yǔ)言節(jié)奏、形體動(dòng)作盡力融入到他所扮演的人物中去，達(dá)成一種替換和代償，從而擺脫表演程式化和間
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“三向度”空間實(shí)體的理性感知[3]。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開(kāi)，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認(rèn)“墻”的存在。
　　第四堵墻的概念，是適應(yīng)戲劇表現(xiàn)普通人的生活、真實(shí)地表現(xiàn)生活環(huán)境的要求產(chǎn)生的。文藝復(fù)興時(shí)期，有人提出如果在舞臺(tái)上表現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境、房間缺少第四堵墻就顯得不真實(shí)的說(shuō)法。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物狄德羅也涉及了第四堵墻的概念,他在《論戲劇藝術(shù)》中提到：假想在舞臺(tái)的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開(kāi)[4]。19世紀(jì)下半葉，隨著“三面墻”布景形式的日趨定型，位于臺(tái)口的這道實(shí)際不存在的“墻”變成箱式布景房間第四堵墻的剖面，因而有了“第四堵墻”之稱。最早使用“第四堵墻”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的是法國(guó)戲劇家讓•柔璉，他在1887年提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好。舞臺(tái)前沿應(yīng)是一道第四堵墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員來(lái)說(shuō)是不透明的。
左拉認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)生活的真實(shí)的復(fù)制[5],而本人將一個(gè)表演上的理論引入到人物塑造的初期階段實(shí)際上是一種比擬。我們?cè)诶斫馊宋飼r(shí)如果從藝術(shù)創(chuàng)作入手，很容易就陷入“三面墻”的舞臺(tái)模式，不自覺(jué)地夸張、扭曲，使人物的思想、個(gè)性、乃至一言一行充滿戲劇化。如果我們?cè)诶斫馊宋飼r(shí)可以自覺(jué)地筑起“第四道墻”，回歸原生態(tài)的體驗(yàn)感覺(jué)，把握好人物各自的性格基調(diào)，嘗試去摸索手中劇本上的人物到底是一個(gè)什么樣的人?有什么樣的性特征?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?給人總體印象是什么?只有對(duì)以上問(wèn)題心中有數(shù)，才能把握住表演的大方向，做到萬(wàn)變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開(kāi)基本性格。這就好比畫(huà)畫(huà)時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的[6]。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開(kāi)的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。要深層理解人物，就要反復(fù)研究我們手中的掌握的文字資料——?jiǎng)”�。分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過(guò)字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過(guò)研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材�？梢哉f(shuō)演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒(méi)有止境的。隨著對(duì)角色的繼續(xù)揣摩和理解，對(duì)同一角色在不同時(shí)期往往會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，而扮演角色的技巧和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。
四、以互動(dòng)式表演技巧詮釋體現(xiàn)人物
“互動(dòng)”一詞用于表演中，有人將其稱為“可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的力量之間的落差” [7]；又有人將其解釋為“交流”。我個(gè)人認(rèn)為第一種解釋過(guò)于深?yuàn)W，顯得高深莫測(cè)，讓人難以領(lǐng)會(huì)。而第二種解釋雖不失正確，但稍有不足，因?yàn)樗唤忉屃恕拔枧_(tái)互動(dòng)”的一個(gè)層面。在我的理解范疇中，舞臺(tái)互動(dòng)應(yīng)該被解釋為：戲劇的各個(gè)元素相互作用的過(guò)程和結(jié)果，表現(xiàn)為能量的互相傳遞以及因傳遞所造成的效果。
當(dāng)在話劇表演中覺(jué)得不舒服時(shí)，我們往往會(huì)用“沒(méi)有搭上”這句話來(lái)形容，此處，“搭上”應(yīng)該可被解釋為“交流”，交流正是表演者，即演員之間的互動(dòng)，它應(yīng)包括：語(yǔ)言、眼神、動(dòng)作、表情、手勢(shì)。交流是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒(méi)有交流，就不是演戲；沒(méi)有交流，互動(dòng)的概念便只是一紙空文。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“戲劇的技巧是交流的技巧。無(wú)交流，戲劇便喪失其生命力。” [8]從這句話中足以驗(yàn)證“交流”對(duì)于戲劇表演而言的重要性。但是，往往有些演員，他們深知交流之重要性，卻偏偏選擇運(yùn)用所謂的技巧來(lái)蒙蔽觀眾：他們?cè)谖枧_(tái)上“看著”卻并未“看見(jiàn)”，其所感受和關(guān)心的是觀眾或是與舞臺(tái)上的事情風(fēng)馬牛不相及的東西。在有臺(tái)詞的時(shí)候，他們是角色，可一旦對(duì)手開(kāi)始說(shuō)話，他們就停止了角色的生命，不去關(guān)注對(duì)手；然后，輪到角色說(shuō)話時(shí)再用排練中已經(jīng)形成的模式抑揚(yáng)頓挫地說(shuō)著臺(tái)詞，這就預(yù)示著他們根本不可能做到“相互交流”，因?yàn)�，這種表演手法大大抹煞了相互交流的不間斷性，阻隔 ……（未完，全文共4744字，當(dāng)前僅顯示2396字，請(qǐng)閱讀下面提示信息。收藏《職稱論文：淺談話劇演員理解人物與體現(xiàn)人物》）